In Vino Wine Bar Belgrade wine bar Beograd vino bar

In Vino Wine Bar Belgrade wine bar Beograd vino bar: "- Sent using Google Toolbar"

DRUGO ZLATNO DOBA PLAKATA

Pojavom E. Maknajta Kaufera(E. McKnight Kauffer) koji odbacuje staro i koga najviše zanima korišćenje fotografije u plakatu. Kaufer je izgradio svoj sopstveni svet plakata. On je otvorio nove vizuelne avenije i pozvao javnost da mu se pridruži. Mora se priznati da, bar u početku, nije bilo mnogo onih koji su hitali da mu se priključe; čuvari javnog ukusa — oni čiji je posao bio da naručuju plakate od umetnika — bili su sumnjičavi. Kaufer je eptimizovao "moderni" stil; britanska javnost, koja je bila naviknuta na Hasolov (Hassall) pristup bila je sumnjičava. Kaufer je za svoje uvođenje u javnost imao da zahvali Frenku Piku (Frank Pick), vizionaru i ljubitelju plakata za Londonsku podzemnu železnicu. Uz pomoć Frenka Pika, a možda upravo zbog njegove pomoći, britanski plakat je dvadesetih i tridesetih godina ovog veka ušao u svoje drugo zlatno doba. Stari majstori, kao što su bili Frenk Njubould (Frank Newbould), Fred Tejlor (Fred Tavlor) i Carls Pierz (Charies Pears), još uvek su vladali. ali su se pojavila nova imena, Ijudi koji možda nisu imali Kauferova gledišta, ali su posedovall kauferski smisao za kritičko posmatranje. Na početku ovog perioda, među njima su se istakli Ešli Hevmden (Ashley Havinden), Pet Kili (Pat Keely), Tom Pervis i Ostin Kuper. Kuper je bio najveći u društvu velikana. Kuperov doprinos se, u perspektivi istorije plakata, može smatrati bliskim samome vrhuncu drugog zlatnog doba. On stoji u visini Kaufera u Londonu kao što Žan Karlu stoji prema Kasandru u Parizu.

Na vrhu liste u Nemačkoj je stajao Ludvig Holvajn. Odmah iza njega bili su ostali značajni autori umetničkog plakata: Lucian Bemhard, Julius Gipkens, Frie Gota (Fritz Gotha) (80), Hans Rozen (Hans Rosen) (87), Engelhart (Engelhardt) i Julius Klinger. Novajlije su bili "Trias" Rolf Frej (Rolf Frey) učpnik Juliusa Klingera, Vili Pecold (Willy Petzold) (124) i Jup Virc (Jupp Wiertz) (70).

U Desauu je Valter Gropius, priklomvši se neodobravanju građana Vajmara. osnovao novu Bauhaus. Odavde je|sve dok nacionalsocijalistička vlada nije zatvorila Bauhaus nastavio da širi svoj uticaj ne samo na grafički dizajn nego i na čitavi spektar umetnosti, arhitekture i industrijskog dizajna. Bauhaus je do zatvaranja već postigla međunarodni uticaj; prinudnom einigraci]om 1933. godine, filozofija Bauhausa se proširuje na ceo svet.
Gropius je stavio tačku na besmislene ukrase; on je zahtevao potpun prekid sa klišeima i nadmenostima iz prošlosti. Vraćajuća se na prve principe, on je podsticao pojednostavljeni pristup rešenju plakata potpunim preispitivanjem prirode njegovih problema. Grafički umetnik, kao arhitekt, urbanista i industrijski dizajner, primio je ovo k znanju. Međutim, Gropiusova revolucija je ostavila džepove otpora, iako je brzo napredovala. U Italiji, na primer, teško su se probijale njegove ideje.

Tokom dvadesetih i tridesetih godina došlo je do povećanog korišćenja plakata u društvene svrhe. Osobito su se u Nemačkoj izražavali društveni i politički pritisci. Nemačka je bila puna apela i protivapela, zahteva i protiv-zahteva.

U Sovjetskoj Rusiji je porasla proizvodnja plakata. Odmah posle mnogobrojnih plakata proizvedenih za vreme revolucije, naišao je još jedan talas plakata. U fino uravnoteženim razmerama, u plakatima su kombinovani apel, uputstvo i kletva.

PAD PLAKATA

U Evropi je pedesetih i šezdesetih godina televizija učinila plakatu ono isto što mu je u Americi učinio komercijalni radio tridesetih i četrdesetih godina. Bilo bi netačno tvrditi da je razvoj plakata naglo prekinut; u mnogin oblastima on se nastavljao uobičajenim tokom. Televizija je izvršila još jedan pritisak: za gledaoce navikle na "fotografski" kvalitet TV slike, idiom konvencionalnog plakata je počeo da gubi smisao. Fotografski postupak, bilc u crno-beloj, bilo u kolor tehnici, imao je više veze sa televizijskim prikazivanjem, oživljavajući svoju punu poruku u jednoj jedinoj slici. Fotografija se preselila na plakat. Ponekad je slika bila u stvari okvir za komercijalno, dok je ponekad, u čudnom cirkularnom procesu implikacije, dolazilo čak i do fotografskog evociranja same situacije posmatranja. zasluge su bile podeljene, ponekad između fotografa i umetničkog direktora, a ponekad čak i na trojicu autora.

S napretkom fotografskog plakata kretanje prema "timskom plakatu", koji su već uveliko prihvatile posleratne reklamne agencije, doslo je u fazu punog razvoja.
Mnoge od ovako proizvedenih slika bili su, izvanredni primeri svoje vrste, ne samo sa fotografskog gledišta, već i kao grafičke reprodukcije.

Izvan Evrope, plakat se kretao u raznim pravcima, od kojih su neki bili novi, a neki nisu. U Narodnoj Republici Kini se plakat veoma razvio (i ovde je proizvuđen timskim radom). Postojala su dva stila, oba ..nekineskog" karaktera za posmatrača sa Zapada. U jednom se oseća odjek Holivuda iz 1950. godine; u drugom se oseća odjek Holivuda iz 1940. godine. I u jednom i u drugom je vidljivo veliko osećanje za odgovarajuću priliku — kontinualni, superkolosalni hepening u vistavižnu.

ZLATNO DOBA PLAKATA I PLAKAT KAO MODA

Žil Šere francuski umetnik ostavlja ogroman utisak na Periz svoga doba. U karijeri koja je trajala do kraja veka, pa čak i dalje, on je proizveo blizu hiljadu radova. Njihova laganost, jednostavnost i iskričava veselost decenijama su bile glavne karakteristike pariskih ulica. Njegova tehnika, revolucionarna u poređenju sa trezvenim crno-belim plakatima toga vremena, bila je kombinacija linije i tona — uzbudljiv sklad boje i svetlosti. Njegova tema, bez obzira na subjekt, bila je ženska lepota. Šere postaje fenomen i prekretnica, a njegovi radovi uvek su ostavljali ogroman utisak On postaje fenomen za ceo svet i on predstavlja početak modernog plakata u boji.

Šere je fenomen sve do pojave Anri de Tuluz-Lotreka. Lotreku je dobro poslužila preokupiranost onim što se zvalo demi-monde (polusvet). Okrenuvši leđa zaslađenim i začinjenim plakatima iz Šereovog sveta, on je stvarao affiche-verite. Njegova tehnika, koja nije bila mnogo daleko od japanskog stila (ali dovoljno daleko da bi neporecivo bila njegova sopstvena tehnika), unela je nov značaj u plakat. "Affiche" je postao "umetnost". (Čak i u dalekom Londonu, poznavaoci su počeli da nazivaju plakat "affiche" ...). U svojim slikama za kabarea, klubove i predstave tipa kan-kana, Lotrek je koristio plakat kao sredstvo za samoizražavanje. lako je nesnmnjivo odlično shvatio idiom plakata koji je i sam usavršio mora se reći da je za njega plakat ostao drugostepena stvar.



Postao je toliko slavan da su ubrzo počeli da traže da slika plakate samo zbog njegovog imena. Ponekad je rezultat bio beznačajan — predstavljao je samo crtež sa nekoliko dodatih reči. Njegov plakat urađen za jednog američkog proizvođača štamparske boje, naručen jedino zbog autorove slave). Crtež se zvao Au Concert, prikazivao je jednog od Lotrekovih prijatelja i samo se ovlaš odnosio na štamparske boje. Međutim, kupac je smatrao da se zbog prestiža i te kako isplatio. (Pola stoleća kasnije, Institut za umetnost iz Čikaga je štampao još sto kopija originala).

U ovoj lepoj epohi koja se dešava 1890-tih godina; bila je decenija koja se zvala prvo zlatno doba plakata, a u kojoj se posebno tretira reč, a posebno slika i to je ključni princip ovog perioda. Reči su uvek dodavane slici kao poseban element; to je najčešće radio neko drugi, a ne autor slike. Smatralo se da je ispisivanje slova posao za stručnjaka a ne za umetnika, što nije bilo sasvim lišeno logike. Po ovoj jasnoj podeli između dve komponente plakata koncept plakata iz 1890-tih godina se veoma radikalno razlikuje od drugog zlatnog doba (1920-tih i 30-tih godina). U svom konačnom procvatu, plakat je imao da objedini ove dve komponente u integrisanu celinu; u međuvremenu su tekst i slika proizvođeni odvojeno. Mora se reći da "Lepa epoha" nije baš sjajno napredovala, iako su joj se gotovo svuda u inostranstvu divili i aplaudirali joj. Nije uspela da pređe preko Lamanša.

Obri Bierdsli (Aubrey Beardsley) ni na koji način nije predstavljao odgovor nikome, ali je postigao efekat koji je zapanjio svet. On je napravio svega nekoliko plakata; poput Lotreka, pravio ih je za prijatelje, ali je većina njegovih plakata predstavljala razradu složene intimne mašte. Činjenica što je ovde bila u pitanju mašta koja je izražavana uglavnom na skaredan način, skanda-lizirala je većinu i istovremeno izazivala divljenje manjine. Poput svoga savremenika Oskara Vajlda (Oscar Wilde), Bierdsli je bio fenomen kojim se Britanija čas ponosila a čas ga se stidela.

Bierdsli je umro od tuberkuloze kad mu je bilo dvadeset i pet godina; iza sebe je ostavio užasnuto ćutanje, nekoliko stotina crteža od kojih su mnogi bili izuzetno nepristojni i dva-tri plakata.

DIZAJN PLAKATA MODA


DIZAJN PLAKATA je veoma brzo postao glavna tema razgovora. Širom Evrope, a sve više i u Sjedmjenim Državama, plakat je dostizao status kulta. Nikada dotle nije "umetnost" bila toliko pristupačna i razumljiva kao tada. Nikada dotle nije toliko mnogo ljudi imalo priliku da vidi takva istaknuta dela; ova vredna dela, od kojih su neka bila dela majstora, gotovo da su se mogla skinuti sa podloge i odneti kući kao trofeji. Ispostavilo se da su ih ljudi zaista skidali sa podloge i nosili kući kao trofeje.

Kult sakupljanja plakata započeo je pojavom Tuluz-Lotreka. Plakat je ušao u modu. Održavane su izložbe plakata i štampara plakata (koji su i sebe reklamirali na plakatima) klubova kolekcionara plakata, kritičara plakata, galerija plakata, trgovaca plakatima i časopisa o plakatima. Plakat je shvatan sve ozbiljnije. Pojavljuje se prvi časopis Plakat ( The Poster). U Nemačkoj se pojavio časopis Das Plafcat. Ubrzo posle toga, u Njujorku se pojavio The Poster. Počeli su da se množe krugovi prijatelja plakata i berze plakata. U velikim gradskim područjima veoma često je dolazilo do tuča između konkurentskih grupa plakatera.

Posle svega Pariz i dalje ostaje zavičaj plakata. Osim Šerea i Lo treka, u oblasti plakata istakli su se i drugi poznati umetnici, kao na primer Štajnlen, Vilet (Willette), Bonar, Grase, Foren (Forain) — svi umetnici velikog ugleda.

Dok su umetnici na nivou Šerea i Muhe obrađivali sopstvene teme, manji umetnici, koji nisu imali svojih, obrađivali su teme majstora. Autori umetničkih plakata su svi od reda besramno plagirali, ne samo u oblasti stila, nego čak i u pojedinostima. Na kraju krajeva, ko će ikada saznati da li je Beč krao od Madrida ili je London krao od Pariza? U vreme kad su komunikacije bile još uvek relativno nerazvijene, beskrupulozni crtač se nije bojao da će biti otkriven. Krađa ideja i rešenja je postala univerzalna. Nemački časopis Das Plafcat, koji je bio oprezniji i upućeniji od prosečnog posmatrača, redovno je objavljivao vesti o najnovijim "krađama", štampajući originale i plagijate jedne pored drugih. U jednoj fazi je ovaj časopis više iz očajanja nego zbog ljutnje posvetio čitav broj tome problemu.

Što se tiče ostalog dela Evrope, tu nije imalo mnogo da se zabeleži: Španija, Portugalija, Holandija, Austro-Ugarska i Skandinavija dale su uglavnom blede odraze pariske scene. Jedino je u Belgiji, gde se pojavio Privat Livemont, doslo do značajnijeg razvoja, ali se i ovde objektivno mnogo dugovalo Muhi; "Belgijska škola" je, u stvari, bila škola Muha-Livemont. Holandija je dala -J. G. van Kaspela (J. G. van Caspel), a Španija Alehandra de Rikera (Alejandro de Riquer) iberijsku kombinaciju Muče i Grasea. U ostalim evropskim zemljama nije bilo značajnih imena.

Plakat je stigao u Ameriku 1894. Iznenađujuće naglo (uz uvoz velikog broja evropskih plakata), Amerikaci su prihvatili i kult "Lepe epohe". Imena Serea, Tuluz-Lotreka i Muhe postala su kulturni bojni pokliči. Pred kraj veka, američke fabrike su proizvodile salonske dekorativne panoe sa Muhinim delom "Cetiri godišnja doba". Američka "Lepa epoha" je došla i gotovo sasvim prošla. Persival Polard (Percival Pollard), osvrćući se na popularnost Muhinih panoa, piše: "Tačno je da publika, dok kupuje ove panoe, najćešće nije svesna njihove inspiracije, ali ako plakati mogu da oforme opšti osećaj za umetnost, utoliko bolje ..."

Teme plakata za vreme rata, usmerene isprva prvenstveno pozivanju za upisivanje ratnog zajma, veoma brzo su se namnožile: pojavili su se plakati za pomoć borcima, za pomoć ranjenicima, za pomoć izbeglicama, siročadi i udovicama. Pojavili su se takođe i plakati koijima se nacija poziva na još jedan, poslednji natčovečanski napor.Plakati su apelovali, laskali i pretili; postojala je ogr&mna sličnost ne samo između njihovih poruka, nego ponekad čak i između njihovih likovnih rešenja. U nekim prilikama praktično isti plakat, koji se razliikovao samo po jeziku, istovremeno je obavljao zadatak na obe strane. Iskovan u istoj vatri, plakat je postajao sve opštiji. Postepenim izoštravanjem iskustava u oblasti plakata počeo je da se stvara sveopšti idiom, tendencija umetničkog rešenja koja je konačno imala da se stopi u jedan opšti grafički stil — sliku dvadesetih godina dvadesetog veka.

Plakat dvadesetih godina razllkovao se od prethodnih ne samo po stilu, nego i po sadržini. Pojavili su se dizajn plakata za benzin, dizajn plakata za automobile i pribor, dizajn plakata za turističke agencije, kao i plakati železničkih, drumskih, pomorskih, pa čak i vazduho-plovnih kompanija. Nastankom filma, zabava se pretvorila u industriju: pojavili su se dizajn plakata za film.

Proizvodi široke potrošnje kao što su sapun, slatkiši i pića, kojih je nekada bilo na desetine hiljada, sada su se proizvodili u milion-skim količinama. Reklamnu mašinu, koja je ranije bila ad hoc proizvod samog generalnog direktora, sada su specijalisti rekonstruisali za nove potrebe. Montažna traka produktivnosti i unapređenja uskočila je u veću brzinu.

Autor umetničkog plakata iz ratnih godina, bez obzira na to na kojoj je strani bio, crpao je snagu iz smelosti svoga -ubeđenja, dok je posle rata — kad je umetnika podsticao samo koncept produktivnosti — bilo manje vatre a više svetlosti.

PLAKAT U BOJI

Upočetku je otisak bio ili ,,pun boje” ili ,,bez boje”. Tonovi i gradacije između ova dva ekstrema bili su nedostižni, sem pomaganja rasterom i šrafiranjem. Štampan gotovo bez izuzetka u samo jednoj (crnoj) boji i proizveden na mašinama koje su se veoma malo izmenile od vremena Kakstona, plakat sa slikom se sporo probijao. Tek 1871, kad se pojavio plakat Frederika Vokera (Frederick Walker) za Ženu u belom (The Woman in White), drvorez je konačno prevagnuo nad slovlma.

Žena u belom je označila početak nove ere u istoriji plakata, ali je u izvesnom smislu takođe predstavljala i kraj jedne ere. Razvoj reljefne štampe u ,,polutonovima” (nasuprot punim crnim i belim tonoviina drvoreza) bio je prilično spor. Smatralo se da je utisak tonske gradacije zavisio od relativne gustine ,,granulaciJE” slike. Crne tačkice gusto zbijene na maloj površini čine se crnije nego iste tačkice na većoj površini. U reljefnoj štampi, ovaj problem je imao da ostane nerešen sve dok pred kraj 20 veka dok nije došlo do razvoja fotografske tehnike i tehnologije ,,polutonova”. Tek tada je polutonska tačkica (koja je 1970-tih godina još uvek bila osnovni prncip reprodukcije polutonova) omogućila gradacije od jedne do druge nijanse.

Međutim, postoji jedna potpuno drugačija tehnologija, koja datira čak iz prethodnog veka, a koja je bila veoma mnogo korišćena kao umetnički medijum, u kojoj su efekti gradacije uvek bili mogući. Litografija, koju je pronašao Alojz Senefelder (Alois Senefelder) 1798. godine, bilo je suđeno da odigra vodeću ulogu u usponu plakata. Ovde je efekat granulacije postizan teksturom kamena na kome je pravljen originalan crtež. Nasuprot ,,reljefnim” ili ,,izdubljenim” tehnika štampe, u kojima se efekat postiže pomoću dvaju različitih visina ili nivoa štamparske ploče prilikom prenošenja boje na hartiju, litografija se koristi sposobnošću masti da ne pirima vodu. Slika, urađena pomoću pera koje sadrži mast, ucrtava se direktno na površinu kamena. Zatim se kamen ovlaži vodom i premaže valjkom s bojom. Površine ovlažene vodom ne primaju boju (koja je masna), a površine iscrtane masnim perom primaju boju. Na taj način crtež na kamenu bude impregniran bojom i može se koristiti kao ,,matrica” za prenošenje slike na hartiju kontaktom.

KNJIGA GRAFIČKIH STANDARD

Čemu sliži KNJIGA GRAFIČKIH STANDARDA i kako se koristi?
Vaš identitet je ključ vašeg uspeha. Da bi logotip bio prepoznatljiv on mora biti jasno definisan kako se koristi i to pod kojim parvilima. Knjiga grafičkih standarda nam upravo zato i služi, ona određuje kako se vaš znak ili logotip primenjuje na svim korporativnim materijalima od vozit karte, memoranduma do primene lotipa na zastavama kompanije, web sajtu, bilbordu katalogu...
Saznaj više...

LOGOTIP VIZUELNI DOŽIVLJAJ

Dobar logotip predstavlja element internacionalnog jezika. Vizuelno komunicira, ostvaruje vizuelnu komunikaciju, kao i savremenu svest o efikasnosti razumevanja široke sociokulturološke osnove kojom se prošlost povezuje sa sadašnjošću. On logo predstavlja jedan određen stepen kulture i načina razmišljanja.
Pokazaćemo primer znaka, logotipa velike kompanije Mercedes. Ovde krug pedstavlja planetu zemlju. Gornji krak predstavlja proizvodni pogon za vazduhoplove, a donja dva kraka predstavljaju proizvodni pogon za vozila koja se kreću po kopnu i po vodi.

TITAN DIZAJN

Titan Dizajn je full agencija iz Beograda, Srbija. Bavimo se svim vrstama vizuelnih komunikacija. Nase radove, i portfolio mozete videti ovde
TITAN DIZAJN BEOGRAD SRBIJA
KONTAKT +381 64 17 39 157

Naš tim obuhvataju iskusni tim profesionalaca u web dizajnu, grafičkom dizajnu, dizajnu logotipa, programiranju i optimizaciji sajtova za pretraživače.
Kada je u pitanju dizajn logotipa i identiteta firme, naše iskustvo u ovoj oblasti kao i konstantno prilagođavanje novim dizajn trendovima i dostignućima, omogućuje nam da klijentima ponudimo zaista profesionalnu uslugu i kvalitetna dizajn rešenja.
Naš tim čine Art direktor, graficki dizajner, web dizajner, fotograf, web programer, web ekspert i stručnjak za optimizaciju što nam omogućuje da ponudimo kompletnu uslugu sve od idejnog planiranja, preko konkretne realizacije svih mogućih vizuelno-funkcionalnih aspekata jednog traženog dizajn rešenja, pa do podrške i održavanja nakon završetka projekta.

STA JE DOBAR LOGO SAZNAJTE VISE

DIZAJN LOGOTIPA + DIZAJN WEB SAJTA + WEB MARKETING = TITAN DIZAJN BEOGRAD

firma Titan Dizajn vam garantuje vrhunske usluge dizajna logotipa dizajna ambalaze, grafickog i web dizajna. Specijalizovana smo agencija za brendiranje izloga, firmi i organizacija. Poznajemo sve tehnike reklamiranja, od dizajna banera na web stranicamo do bilborda i bus advertajzinga.

Veliki uspeh i spacijalizaciju smo postigli u brendiranju kafea i lokala za zabavu. Brand caffee

GRAPHIC AND WEB DESIGN BELGRADE

Sa stanovista tehnickog aspekta najbolji su multidisciplinarni logotipi. Dizajneri vole da logotipi budu primenljivi u svim vrstama stampe. Sada se dizajniraju web2.0 logotipi. To su logotipi po web standardima. Koriste se najvise kao prikazi na web stranicama. Ovi logotipi u stampi uglavnom lose prolaze pogotovo ako se logotip stampa u jednoj boji, pa tehnologija web2.0 ne dolazi do izrazaja. Logotipi treba da se dizajniraju tako da budu primenljivi i u animiranoj formi u flashu i svim vrstama dinamickih i statickih banera. Logotipi ne smeju biti ni preveliki ni premali ni preuski ni presiroki. Logotip mora po formi i harmoniji da ne ugrozava glavnu poruku koja firma nosi. Logotip mora biti jedinstven i ne sme da kopira tudji logotip, on mora po grafickom sadrzaju da bude jedinstven i ne dvosmislen, da na najbolji moguci nacin oslikava firmu i da se razlikuje od konkurencije. Lose je ako logotip imitira konkurentski. Na primer ako se bavite racunarima, vas logotip nikako ne sme da imitira niti da podseca IBM logo ili Apple logo, jer su oni uveliko poznati i svi ih znaju i pamte u svojoj memoriji. Ako vas logotip imitira tudji, vas identitet ce se izgubiti i utopiti u moru drugih.
Logotip i naziv vase firme, organizacije ili preduzeca, kompanije je kao vase ime, licna karta. Sto bolje govorite i predstavljate sebe time jacate svoj ugled. Tako je i sa logotipom on je brand vaseg proizvoda, njegova licna karta, koja predstavlja vasu organizaciju. Njegova konstantna prezentacija pojacava vas ugled na trzistu. Time sticete nove potrosace i kupce na trzistu.
Za firmu ili organizaciju je veoma bitno da od samog pocetka konstantno radi na brendiranju (brandiranje firme) svoje firme, time sto ce pojacavati svest prvo kod zaposlenih da oni pripadaju svojoj organizaciji. Osecaj pripadnosti je najvazniji. On se pojacava tako sto firma pored jasno definisanog logotipa, mora da precizno i jasno definise boje logotipa i firme, zatim, celokupan kancelarijski materijal, uniforme za zaposlene (to mogu za pocetak biti i samo majice sa logotipom firme). Ako zanimanje nalaze potrebno je definisati dress code zaposlenih. Na primer stjuardese jata uvek su u tamno plavoj uniformi sa jasno definisanim znakom sa gornje leve strane na grudima. Time vrenenom asocijacija na aerodromu jasno razlikuje stjuardese jata od stjuardesa neke druge avio kompanije. Svaka ozbiljnija kompanija mora imati i zastavu firme a neke ocak imaju i svoju himnu, kao sto je ima drzva. Primer da jedna velika organizacija fenomenalno gradi svoj imidz i da je svi po himni prepoznaju jeste (uefa). Cim cujete muziku na tv odmah ste uvereni da pocinje utakmica lige sampiona. Takodje po jasnoj plavoj boji koja dominira uvek su prepoznatljivi. Zamislite da je liga sampiona svetlo roze boje, a zastave i himna decija, za manje od godinu dana kvalietet gledanosti bio opao. Zasto? Jer ne postoji jasna svest kod gledaoca da on treba taj dan da sedne i da gleda fudbal. Da bi uverili navijaca da kupi kartu vi morate da garantijete kvalitet, on se gradi dobrim imidzom.Pojacavajuci osecaj pripadnosto kod zaposlenih, pojacavace se i siriti ugled polako na potrosace, prtnere, saradnike i ljubitelje firme ili organizacije. Time firma i organizacija stice poverenje i pridobija kupce i partnere i stice nove.