Logo dizajn

FORMA GRAFIČKOG OBLIKOVANJA

ZNAK I ZNAČENJE (SAVREMENI GRAFIČKI ZNAK)

KRAJEM XIX veka nastale su zaačajne promene u shvatanju značenja informacija, njihovih mogućnosti i sredstava. Javno informisanje plakatima i drugim vizuelnim posrednicima sve manje koristiopširan opis pomoću štamane reči, tražeći mogućnost da oblikom i bojom i na sažet način iskaže odredjenu poruku. Ako se setimo plakata koje je krajem XIX veka radio Tuluz- Lotrek  (Toulouse-Lautrec), shvatićemo da se plakat malo razlikovao od njegovih slika,a tada se i smatralo da su plakati u stvari „slike koje se mogu koristiti za plakat“. Koliko god plakat bio autentičan po individualnom stilu umetnika, toliko je taj plakat izvan zahteva koje savremeni plakat podrazumeva.

Za plakat XX veka postaje bitno da je njegova pojava na javnom mestu više doprinos kulturi dogadjaja za koji je kreiran, nego puka informacija o njemu. Ta specifičnost je naročito akutelna danas kada je plakat u sistemu informisanja znatno ispod ostalih javnih glasila, medju kojima je televizija na prvom mestu.        Na primer, ako na skali od jedan do deset želimo da uspostavimo redosled efikasnosti informisanja, plakat će biti tek na sedmom mestu. Savremeni plakat kao vizuelna činjenica u prostoru zapravo informiše samo da se nešto dešava, a o tome šta se dešava, kada i gde, efikasnije govore drugi posrednici u sistemu informisanja.

Uspešan plakat je danas onaj u kojem je „pronadjena boja dogadjaja“. To upućuje na ideju da se savremeni plakat odredjuje i procenjuje po tome koliko je on sam dogadjaj u dogadjaju o kojem informiše.

Većinu vizuelnih znakova možemo grupisati u nekoliko celina koje imaju zajednička obeležja na relaciji: ideja – izgled – funkcija – značenje.

Ali, prvo, šta je znak? Prema grčkoj reči semeion i latinskoj signum, znak je nešto što upućuje na značenje, predmet, oblik koji može nešto da znači. Nijedan predmet – oblik nije znak po sebi, već to postaje uvek u poredjenju s nekim drugim predmetom – oblikom. Značenje je ono po čemu neki predmet, dogadjaj ili postupak nešto znače. Značenje nekog oblika –znaka ne tumači spoljni izgled nečega, već neko unutrašnje svojstvo koje je često skriveno i koje valja otkriti. Takodje, značenje nije sama pojava, dogadjaj, već je nešto i izvan toga.

Znakom i značenjem bave se mnoge naučne discipline, naročito lingvistika. Navešćemo samo jednu podelu zakova. To je podela na prirodne (one koji su slični i u nekoj su tesnoj povezanosti) i veštačke (konvencionalne).Veštački su oni koje jedna odredjena grupa ili zajednica proglasi onim pod čime svi njeni članovi isto podrazumevaju. Tako se, na primer, sanitarne prostorije za žene negde označavaju figurom u suknji,a za muškarce figurom u pantalonama, drugde predstavama ženskih ili muških cipela, a ponegde i jednostavno slovima Ž i M.

Simbol (grč. – znak, beleg, smislena slika, lik, prikaz nečega što u sebi nosi duhovna obeležja) može biti istovremeno i znak i predstava, što će reći da se on izražava znakom i predstavom. Na primer, ako ključ dvodimenzionalno predstavimo, u tom crtežu ćemo prepoznati oblik predmeta, i to je onda predstava. Ako isti crtež ugledamo na firmi neke radionice, onda je to znak da je to bravarska radnja. Ali, ključ na proizvodima neke farike čarapa već je simbol toga proizvodjača, koji ima mnogo šire značenje od samog nacrtanog lika: pre svega kvalitet materijala i izrade kao „ključ“ proizvodnje, poslovnog uspeha, garancije da će proizvod zadovoljiti kupca. Simbol – za razliku od znaka, po pravilu, ima značenje udaljenije od značenja samog lika. Postoji bliska veza izmedju samog znaka, njegovor značenja i označitelja (onoga koji stvara ili postavlja znak), dok kod simbola označitelj može biti sasvim nešto drugo ili neko drugi koji uspostavlja začenje. Na primer, belo je simbol duše, ali se ne zna ni ko mu je, kada i kako dao to značenje.

OBLICI, POJAVE I STANJA KAO MOGUĆNOSTI VIZUELNIH

ZNAČENJA U GRAFIČKOM OBLIKOVANJU

Oblici, pojave, stanja i dogadjaji, koji u klasičnom smislu nisu primereni konvencijama vizelne znakovnosti, postaju u novije vreme sve odredjeniji vid druge vrste vizuelne čitljivosti. Tu se prvensteno misli na novo poimanje nerazdvojnosti boje od oblika (jer boja sama jeste oblik), što se, posle apstraktne likovne poetike boja-oblik, uopštava nekom vrstom transfera izmedju slušnih fenomena, pisane reči i ostalih vizuelnih senzacija u značenjima: predstava, simbol, znak. Boja po sebi prestaje biti samo deo hromatske skale, ona već kao „neutralni“ industrijski proizvod savremenim vizuelnim iskustvom postaje upotrebljiva analogon u komunikacijskom ili nekom drugom sisemu prakse, u konkretnostima vizelne kulture ili u uobrazilji. U primenjenim istraživanjima, na primer u biologiji i hemiji, boja-forma je pouzdan pokazatelj raznih grupacija, konstanta , odnosa, izdvajanja, sličnosti i razlika gradje i funkcionisanja pojedinih elemenata u živoj i neživoj prirodi. Bojeni spektar je utemeljen u sisteme i metode izučavanja nekih astrofizičkih i kosmičkih oblika, pojava, stanja pa prema tome i prostora kao najšireg pojma u kome se svet praznine i oblika nalazi i otkriva.

Informacijsko-komunikacijski sistemi i konvencije sve više upućuju na boju-oblik kao svakodnevnu činjenicu zbilje, upravljanja i ponašanja u javnom saobraćaju gde nekoliko boja-oblika reguliše pravila ponašanja učesnika u saobraćaju. Pri tome demonstriraju standardi tehnike i tehnologije čija obeležja posreduju u osnosu društva, pojedinca i okoline. Masovnost i način funkcionisanja tih javnih pokazatelja stanja, vrsta i tempa življenja i ponašanja oslikavaju društveni dinamizam u vremenu i prostoru.

Posle druge polovine XX veka likovna umetnost je za vizuelnu osetljivost odnegovala tako šioko prepoznavanje zbilje i uobrazilje da ma šta, postojanjem boje-oblika, u prirodi opaženo ili načinjeno ljudskom voljom, stiče odredjenu prevodivost u konkretnu znakovnost.

Posle 1910. godine sve pojave i poetike savremene umetnosti nose prevagu urbane znakovnosti nad oblicima,simbolima i znacima proniknutom u uslovima lovačko-agrarne svesti. Ovde ne treba mešati motive iz prirode i odnos prema prirodi, odnoso imitiranje njenih oblika. Oblici savremenih vizuelnih umetnosti podrazumevaju prirodu kao sastavni deo dnevne zbilje, a ne kao posean ideal kome se umetnost posvećuje. Predstave i simboli oblika prirode kao vizuelne senzacije sve više su u značenjima upotrebnosti i efikasnosti kao, na primer, razni plodovi u TV-reklami. Sami oblici prirode vizualizovani masovnim posrednicima izgubili su svoja prirodna obeležja, jer ih je reklama „obradila“ i preobratila drugim rakursima posrednog vidjenja, krupnoćom plana, vrstama obojenosti izvan njihovog lokalnog tona i realnijh dimenzija. Tako prirodni oblici predstavljeni u javnim posrednicima postepeno stiču status savremenog mita, jer se isticanje prirode i prirodnog često uzima kao posebna prednost nad veštačkim. Takve vizuelne poruke sve dublje utemeljuju prednost nad veštačkim. Takve vizuelne poruke sve dublje utemeljuju idealizaciju shvatanja životne sredine. Parcijalni povratak prirodi, barem što se audio-vizuelne reklame tiče, ima svoju urbanu okosicu.

Jedan od primera za to je i reklama „Vulmarka“ („Woolmark“) čiji znak stilizovanog klupka pletiva nalazi svoje oprostorenje na manekenima odevenim u odeću od „čiste runske vune“. Vuna i proizvodi od nje, kao dugovekovni olik osmišljavanja odevnih i drugih predmeta, tek su 1937. godine zaštićeni medjunarodnim znakom Vunarskog udruženja (sekretarijata), koje je tada objedinilo zaštitu proizvodjača vune u 90 država.Znak je projektovao Frančesko Saroljo (Francesco Saroglio) iz Milana. Kao sveopšti znak koji zaštićuje preko 14000 medjunarodnih licenci, promovisan je 1964. Godine. Šema namotavanja klupka u tri pravca, kao ideja o trodimenzionalnom obliku,ostvarena je pomoću pet linija, čije „niti“ obuhvataju pet kontinenata. Odevni pedmeti s ovim znakom koje nose živi modeli po idiličnim oazama ruralne okoline jesu samo trenutak osećanja na poreklo prirodnog materijala (vune) koji nakon toga više nema nikakve veze sa svojim poreklom.

Sveprisutnost savremene reklame,veoma često, zanemaruje sadržaj do te mere da se postepeno gubi odnos prema onome o čemu je reč.Na tom putu je reklamama za proizvode koka-kole. Njen suštinski smisao danas se odnosi više na flaše (vizuelni efekat) nego na tečnost (sadržaj).

Noviji standardi vizuelne znakovnosti imaju zajedničku oblikovnu osnovu u sugestijama prostorno-vremenskih  i procesualno-dinamičkih svojstava označenog pojma ili oblika. Njihova vizuelna čitljivost stvarnosti i uobrazilje prevedena je u logiku značenja apstraktnih oblika koje su sugerisale uglavnom geometrijska apstrakcija i osavremenjena forma tipografskog znaka. Zajedničko im je obeležje posredno sećanje na neke antropometrijske jedinice, zatim mitsko-religijske osnove prošlosti i savremeni odnos prema tehnici i tehnologiji, iz kojih se mogu razumeti metod i standard savremenog grafičkog oblikovanja.

Znak firme „Wallis Laboratory“ iz Londona, koja proizvodi razne tablete, proizašao je iz taktilno opažajnih iskustava držanja, napr. malog okruglog oblika (tableta, kuglica) pridržavanog izmedju palca i kažiprsta. To isto iskustvo je primenjeno i u nekim spojevima u kojima se običnih strana nešto pridržava ili fiksira, na primer, dragi kamen u krugu prstena.

Prema vizuelno grafičkim osobenostima ovaj izbor znakova i simbola, kao presek vizuelnog iskaza najrazličitijih oblasti društvene zbilje u današnjem svetu, ima zajedničko polazište u poimanju stilizacije vizuelnih uzora sa svim obeležjima i značenjima relacije prošlost-sadašnjost. Ovi znaci oblikovanim elementima izgradjuju uslove za internacionalni jezik vizuelnog komunicioniranja, kao i savremenu svest o efikasnosti razumevanja široke socio-kulturološke osnove kojom se prošlost pojedinih naroda i sredina povezuje s njihovom sadašnjošću. Oni su takodje stepenovanje kulture ka apstraktnom mišljenju i uopštavanju označenog. Grafičko-fizuelni smisao, u ovom izboru znakova, projektuje osam celina koje se ne odnose na hronološko istorijske uslovnosti (iako se one ovde veoma uvažavaju), već prvenstveno na logiku i nivo svesti o osavremenjavanju vizuelnog dejstva označenog.

PRVU GRUPU čine oni znaci koji frafičko-vizuelnim uslovnostima nose široku osnovu sećanja na opšta iskustva o ljudskom radu pomoću manuelnih postupaka,gde ruka ili celo telo istovremeno i pridržava oblik-predmet i obradjuje ga. Iz takvih mogućnosti u znacima ove grupe utemeljene su antropometrijska i ergonomska osnovammernih odnosa (proporcija) izmedju tela, instrumenata rada i obradjenog predmeta, koji su u normalnim okolnostima odredjeni veličinom šake, onoga šta i kako ona čini. Na već pomenutom primeru znaka firme „Wallis Laboratory“ i njegoe moguće veze sa predstavom dveju ženskih figura iz fonteblonske slikarske škole može se razumeti smisao znaka firme „Merci Pristroje n.p.“(Bratislava), koja proizvodi merne instrumente. Ovaj znak sugeriše funkcionalnost obuhvatanja, odnosno pridržavanja, kao i znak „Wallis Laboratory“, jedino što je ovde sugerisana logika pokretljivosti šake kao sledeće faze prevodjenja organskog u mehaničko, neorgansko svojstvo prihvatanja, obuhvatanja, držanja oblika. U tom znaku se, osim mehaničkog funkcionisanja, vidi i industrujski standard onoga što znak označava. Očigledno,znak upućuje na precizna merenja hiljaditih delova malih jedinica i funkcioniše na principu šibera, francuskog ključa,stege, klešta.

Kratak pregled znakova ove grupe ukazuje na antropološko-antropometrijska polazišta i mehaničko-industrijska ishodišta označavanja i posredovanja čoveka i njegovih pomagala u procesu rada, ponašanja i mišljenja.

DRUGU GRUPU  znakova čine oni koji podrazumevaju zatvoren sistem prostornih činilaca označenog.

Znak časopisa studenata arhiekture „Melpomene“ ima višeznačno polazište.

Gornji redovi u raznim pravcima linija artikulišu uslovnosti prostora arhitektura. Kako konstrukcionim činiocima, tako i edukativnim postupcima koji vode ka ideji o arhitekturi kao fenomenu upotrebnog oblika u prostoru.

Reč Melpomene (ime jedne od devet muza), nastala iz raznih linearno prostornih pomaka, profila i rasporeda, konačno se oformljuje „dolaskom iz pozadine“, čime aktualizuje istorijsku (vremensku) dimenziju graditeljskog iskustva. Melpomena (muza tragedije) ovde nije bukvalno uzeta u odgovarajućem kontekstu, već u jednom širem poimanju zbilje (logika grafičkih elemenata), koju čovek pamti i izgradjuje i, po pravilu, uvek joj menja prvobitno značenje.

Reč Melpomene u ovom kontekstu sadrži pogodnost prostorno arhitektonske strukture u vidu vertikalnih, horizontalnih, dijatonalnih i kružnih elemenata koji je sačinjavaju.

Znak firme „Veba“uspostavlja iluziju o kubičnom prostoru pomoću tri slovna znaka V. Oni istovremeno demonstriraju u dvodimenzuionalnoj ravni šest stranica kocke,što istovremeno znači i sagledivnost oblika iz najmanje tri stajališne tačke. Prostor belih proreza (bez kojih bi ovaj znak bio predsava kocke) ukazuje na ideju o trodimenzionalnom obuhvatu prostora, koji u gornjoj površini i dvemaobičnim površinama dovoljno sugeriše svoj istosmerni kontinuitet „s onu stranu kocke“. Položaj ovog znaka u prostoru na podrazumeva oslonac koji bi dotakla jedna površina kocke. Prema tome, ovde je konkretniji vizuelni nastanak kocke istovremenim dolaskom u odgovarajući spoj tri znaka(V) „koji će se uskoro istopiti“ i pretvoriti u koherentnu masu kocke.

TREĆU GRUPU znakova, simbola i njihovih značenja čine oni koji imaju najširu antropološko-komunikacijsku osnovu u kategorijama čovek-prostor-vreme; rad-ponašanje-mišljenje. Zbog toga su oni u prirodi stvari i najbrojniji i u znakovnom smislu najopštiji. Ova grupa znakova, pored brojnih razlika u njihovoj nameni, nivou savremene svesti u oblikovnim mogućnostima grafičkog iskaza pojedinih sredina, naroda i kultura, ima zajedničku osnovu i u odnosu prema prirodi i etničkim kriterijumima, kada se misli na čoveka i na smisao njegovog postojanja i rada.

Znak organizacije za prodaju knjiga u Danskoj, Švedskoj i Švajcarskoj ima stilizovanu glavu sove,antičkog simbola mudrosti. Grafička obrada ovog znaka (crno-belom podelom), osvešćena je savremenom tipografskom logikom za njegovo umnožavanje. To ima za posledicu višeznačnost pogleda dva sovina

oka.Kontura glave je istovremeno transmisioni sistem koji pokreće trenjem dva oka-točka, što vizuelno označava i pojmove prenositi, putovati, premeštati (knjige).

Znak „Missionary and Ecumenical Council of the Church of England“ ima šematizovanu predstavu ribe, prvobitni hrišćanski vizuelni simbol, čiji je lik proizašao iz reči u akrostihu ihtios (na grčkom riba), a čime su iskazani Hristovi atributi. U hrišćanskoj ikonografiji riba kao vizuelni simbol vezana je za predstave Hristovog života i čuda (Čudotvorni ribolov,  Hristos hrani narod,Tajna večera, Pravedni Jona). U ovom primeru riba je svedena na elementarnu predstavu u kojoj je izgubljeno obeležje odredjene vrste ribe. Ona je svedena na opšti vizuelni pojam, kao što se znakom-simbolom ribe želi definisati najopštija ideja o  hrišćanstvu. Predstava ribe u savremenom obliku svedena je na riboliku formu, pri čemu se posebno vodilo računa o beloj površini-ribi unutar konture (simbol spiritualnosti).

ČETVRTA GRUPA znakova posredno se odnosi na vizuelne činioce zasnovane na ideji o trodimenzionalnom oprostorenju. Zahvatanje treće dimenzije ovde se bazira na principu Mebijusove trake (primer M. Bila).

Znak Kooperacije švedskih potrošača iz Stokholma sadrži tordiranu traku (za 180*),čime je dobijena horizontalna osmica. Zatvoreni krug simbolizuje kontinuitet obima, količinu materijalnih dobara, a uvijanje krive linije označava prostor, cirkulaciju unutar te zadatosti.Medjutim, ovo je autonoman znak, nezavisan od asocijacija, suštinski proizašao iz načina pisanja-crtanja plošnom četkom,odnosno širim perom-trskom.

Znak holandskog paviljona na Svetskoj izložbi u Osaki 1970. zasniva se na ideji o kružnoj traci, uvijanjem prelomljenoj pod uglom u tri tačke, pri čemu se dobijaju tri jednaka elementa u ravni. Mali beli trougao u centru upućuje na postupnost lomljenja trake, čime se utiče na ideju  o toku i vremenu nastanka znaka iz kruga, a ne posebnim dodavanjem i slaganjem tri odvojene trake u ovakav vizuelni poredak. Konačno značenje ovog znaka sugeriše i fleksibilnost blende u smislu širi-uži otvor kao pogled na (u) svet.

Znak fondacije Hoze Marija Aragon iz Buenos Ajresa sadrži formu slova A koja je (kao i znak Korporacije za film i hemikalije) sastavljena od elemenata pokrenutih u torziji, odnosno izomeriji prostornih usmernja.Ovim znakom označavaju se istraživanje i razvoj tehnike, nauke i poljoprivrede. Slovo A (početno slovo od Aragon) znači razvojnost. To je mogućnost promene od statičkog konvencionalnog prostornog odnosa u složeniju strukturu.

PETA GRUPA ukazuje na sistem znakova nastalih u okviru ideja o dejstvu spoljnih činilaca u obeležjima oblikovnog procesa pri formiraju izgleda znaka.Po pravilu, to su odnosi i značenja belog u crnom.Bele površine unutar znaka ulaze u crnu površinu iz jednog pravca ili više pravaca spolja, kojima se nekadašnja crna razdvaja, cepa, ali zadržava osnovnu ideju o celini objedinjenošću konture (trougao, krug, kvadrat i dr).Ova grupa se znatno osamostaljuje kao znakovni sistem u relaciji znak-značenje, jer samo elementarno duguje nekim konkretnim asocijacijama na neposrednost označenog. Crne površine razbijene belim istovremeno su i „poziv“ za njihovo spajanje u centru. To je zajedničko obeležje najopštijeg označavanja nekog centra, punkta, polazišta.

Znak firme za distribzciju štampe u Kopenhagenu sadrži stilizovano slovo p (početno slovo od Press). Ulaskom bele trake u crni krug, pri čemu se p formira u šemi kruga, začinje se „meta“ a označava centar. Ulazak p u centar je i istovremeni izlazak iz njega (krug-rotacije) u spoljni svet.

Znak Industrije drveta „Jelovica“ iz Škofje Loke šematizuje opšti pojam drvo. Crni krug – okružuje, šemu,ujedno je i mogući izgled poprečnog preseka trupca. U uopštavanju ovog znaka postoji važan odnos prema drvetu, pri čemu treba imati u vidu njegov izgled, način sečenja i shvatanje industrijske obrade. Segmenti crnih i belih površina ukazuju na princip neponovljivosti oblika i redosleda, što u širem smislu označava odnos prirodne amorfije prema šematizovanom industrijskom postupku i produktu.

ŠESTU GRUPU znakova čine oni koji za oblikovno polazište imaju ideje o dvojnim odnosima, kao što je suset spoljašnjih i unutarnjih vizuelnih elemenata osmišljenih središtem znaka.

Znak za Oktobarski salon (likovna manifestacija od 1969. U Beogradu ) uspostavlja odnos izmedju kruga i kvadrata. Bela traka-spirala u kvadratu svojim tokom odgoneta ćirilične slovne oznake СО (Октобарски салон). Čitanje СО а ne ОС,početna slova Октобарског салона, dolazi od logike početka nastanka spirale koja ide od peiferije kvadrata sleva nadesno ka centru. Završetkom bele trake u sredini crnog kvadrata takodje je sugerisan značaj centralnog dela (centalni dogadjaji) u vidnom polju zanaka, šeme preseka školjke ili puža.

Znakovnost SEDME GRUPE znakova zasnovana je na formi početnih slova naziva firmi koje označavaju. Takvih primera ima i u drugim grupama, što čini opšte mesto u savemenom grafičkom dizajnu, ali znaci u okviru ove grupe imaju znatno odredjenije ideje o odnosima slovnog znaka kao vizuelne organizacije i značenja konkretne delatnosti pomenutih firmi. Neki od znakova ove grupe kroz slovni znak oprostoruju čak i šemu ambijenta odgovarajuće firme.

Znak Ljubljanske banke iz Ljubljane veoma redukovanom formom slovnih znakova.  – LB – (Ljubljanska banka) uspostavlja takav odnos izmedju znaka i označenog da se veza sa slovima gotovo gubi, a znak prelazi u skoro apstraktnu autonomnu vizuelnu činjenicu. U uspostavljanju odnosa LB polazišta su bila slovni znaci iz letraseta, ali medjuzavisnost slova u okviru ovog znaka ukida i tu pomisao. Znak L je na krajevima koso odsečen tako da je u slovnom tipu izgubio od konvencije čitanja znaka L, a znak B dobijen je drukčijim postavljanjem znaka A. Ovaj znak Ljubljanske banke savremenom grafičkom obradom i odnosima udvojenosti oblika spada u lako pamtljive znake i ima svoju nepomućenu autonomnost.

Znak Art Gallery (Umetnička galerija) iz Varšave zasnovan je na slovnom znaku G (galerija) koji je ugaono upisan u kvadratnu osnovu. Ulaz bele trake spolja gore desno u crni kvadrat sugeriše organizaciju galerijskog prostora i pravac kretanja.Bez obzira na to da li je prostor ove galerije doslovno u obliku slova G, ovaj znak dobro sugeriše galerijski ambijent i logiku njegove namene,naročito pravac kretanja posetilaca.

OSMU GRUPU čine znaci koji su značenjskim razlikama vizuelno objedinjeni idejom o krugu-kugli.

U osnovi znaka Sekretarijata za ehničku saradnju sa zemljama u razvoju iz Kopenhagena takodje je jedno belo S (početno slovo od sekretarijat) koje obuhvata crni krug.Medjutim, elementarnu vizuelnu senzaciju čine dva crna oblika, poput stilizovanih krila, koja jedan drugog „jure“ u krugu. Zahvat znaka S u obimu crnog kruga simbolizuje težnju tog sekretarijata ka osvajanju nerazvijenog sveta (globus).

Istorijski gledano, posebno mesto u projektovanju znakova pojedinih firmi imaju znaci uglavnom engleskih firmi s kraja XIX i početka XX veka. Većina tih znakova je vizuelno opisana, na njima se može razumeti ne samo vrsta delatnosti, već i propagandna usmerenost poruke znakom. Znakom se, na prvom mestu, ističe tradicija porodičnog biznisa, a tek onda vrsta i kvaliet proizvoda.

Firma  „Džoni Voker“ („Johnie  Walker“) bavi se proizvodnjom i prodajom škotskog viskija. Džoni Voker je bivši vlasnik bakalnice u kojoj je prodavao vino i druga alkoholna pića.Godine 1820. nacrao je samog sebe. Prema tom crtežu je njegov unuk Aleksander Voker poručio od dizajnera Toma Brauna (Tom Brown) da kao znak za viski naslika njegovor dedu u hodu. Na predlog jednog prijatelja, pored portreta dopisana je i izreka: „Džoni Voker, rodjen 1820. i danas jak kao i onda“.

„Tajms“ (The Times“) su dnevne novine u čijem se zaglavnju nalazi simbol vremena, i to kao smisao godišnjih doba (lišće) i kao smisao trajanja (prošlo vreme). Levo je otvoena knjiga sa natpisom „Times past“ (prošlost), na traci u sredini znaka je natpis „The Times“, desno je knjiga sa natpisom „Future“ (budućnost).Sat na sredini znaka pokazuje 4,30 (jutro) što znači da jutarnje novine izlaze u to vreme, jer svako drugo vreme posle ovoga označava večernje novine. Opisni znak „Tajmsa“ prvi put se pojavio 7. Juna 1804. Godine, a verziju sličnu današnjojprojektovao je Rejnolds Stoun (Reynolds Stone) 1949. godine.

„Rols-Rojs“ (Rols-Royce“) firma proizvodi luksuzne automobile malih serija, čiji standard odgovara krugovima aristokratije i bogatih ljudi. Firma je nazvana po svom suvlasniku Čarlsu Stjuartu Rolsu (Charles Stewart Rolls), koji je 1907. Godine počeo da se bavi prodajom automobila,i po Frederiku Henriju Rojsu (Frederick Henry Royce), koji je proizvodio električne motore. Znak je nastao 1904. Godine od dva početna slova prezimena suvlanika firme. Slova su u obeležjima secesije medjusobno prepletena, što ukazuje na odnos suvlasnika firme. Dva „R“ su takodje u znaku ornamentalnog prepleta po tipu inicijala koji se graviraju na prstenju ili u medaljonima.               

In Vino Wine Bar Belgrade wine bar Beograd vino bar

In Vino Wine Bar Belgrade wine bar Beograd vino bar: "- Sent using Google Toolbar"

DRUGO ZLATNO DOBA PLAKATA

Pojavom E. Maknajta Kaufera(E. McKnight Kauffer) koji odbacuje staro i koga najviše zanima korišćenje fotografije u plakatu. Kaufer je izgradio svoj sopstveni svet plakata. On je otvorio nove vizuelne avenije i pozvao javnost da mu se pridruži. Mora se priznati da, bar u početku, nije bilo mnogo onih koji su hitali da mu se priključe; čuvari javnog ukusa — oni čiji je posao bio da naručuju plakate od umetnika — bili su sumnjičavi. Kaufer je eptimizovao "moderni" stil; britanska javnost, koja je bila naviknuta na Hasolov (Hassall) pristup bila je sumnjičava. Kaufer je za svoje uvođenje u javnost imao da zahvali Frenku Piku (Frank Pick), vizionaru i ljubitelju plakata za Londonsku podzemnu železnicu. Uz pomoć Frenka Pika, a možda upravo zbog njegove pomoći, britanski plakat je dvadesetih i tridesetih godina ovog veka ušao u svoje drugo zlatno doba. Stari majstori, kao što su bili Frenk Njubould (Frank Newbould), Fred Tejlor (Fred Tavlor) i Carls Pierz (Charies Pears), još uvek su vladali. ali su se pojavila nova imena, Ijudi koji možda nisu imali Kauferova gledišta, ali su posedovall kauferski smisao za kritičko posmatranje. Na početku ovog perioda, među njima su se istakli Ešli Hevmden (Ashley Havinden), Pet Kili (Pat Keely), Tom Pervis i Ostin Kuper. Kuper je bio najveći u društvu velikana. Kuperov doprinos se, u perspektivi istorije plakata, može smatrati bliskim samome vrhuncu drugog zlatnog doba. On stoji u visini Kaufera u Londonu kao što Žan Karlu stoji prema Kasandru u Parizu.

Na vrhu liste u Nemačkoj je stajao Ludvig Holvajn. Odmah iza njega bili su ostali značajni autori umetničkog plakata: Lucian Bemhard, Julius Gipkens, Frie Gota (Fritz Gotha) (80), Hans Rozen (Hans Rosen) (87), Engelhart (Engelhardt) i Julius Klinger. Novajlije su bili "Trias" Rolf Frej (Rolf Frey) učpnik Juliusa Klingera, Vili Pecold (Willy Petzold) (124) i Jup Virc (Jupp Wiertz) (70).

U Desauu je Valter Gropius, priklomvši se neodobravanju građana Vajmara. osnovao novu Bauhaus. Odavde je|sve dok nacionalsocijalistička vlada nije zatvorila Bauhaus nastavio da širi svoj uticaj ne samo na grafički dizajn nego i na čitavi spektar umetnosti, arhitekture i industrijskog dizajna. Bauhaus je do zatvaranja već postigla međunarodni uticaj; prinudnom einigraci]om 1933. godine, filozofija Bauhausa se proširuje na ceo svet.
Gropius je stavio tačku na besmislene ukrase; on je zahtevao potpun prekid sa klišeima i nadmenostima iz prošlosti. Vraćajuća se na prve principe, on je podsticao pojednostavljeni pristup rešenju plakata potpunim preispitivanjem prirode njegovih problema. Grafički umetnik, kao arhitekt, urbanista i industrijski dizajner, primio je ovo k znanju. Međutim, Gropiusova revolucija je ostavila džepove otpora, iako je brzo napredovala. U Italiji, na primer, teško su se probijale njegove ideje.

Tokom dvadesetih i tridesetih godina došlo je do povećanog korišćenja plakata u društvene svrhe. Osobito su se u Nemačkoj izražavali društveni i politički pritisci. Nemačka je bila puna apela i protivapela, zahteva i protiv-zahteva.

U Sovjetskoj Rusiji je porasla proizvodnja plakata. Odmah posle mnogobrojnih plakata proizvedenih za vreme revolucije, naišao je još jedan talas plakata. U fino uravnoteženim razmerama, u plakatima su kombinovani apel, uputstvo i kletva.

PAD PLAKATA

U Evropi je pedesetih i šezdesetih godina televizija učinila plakatu ono isto što mu je u Americi učinio komercijalni radio tridesetih i četrdesetih godina. Bilo bi netačno tvrditi da je razvoj plakata naglo prekinut; u mnogin oblastima on se nastavljao uobičajenim tokom. Televizija je izvršila još jedan pritisak: za gledaoce navikle na "fotografski" kvalitet TV slike, idiom konvencionalnog plakata je počeo da gubi smisao. Fotografski postupak, bilc u crno-beloj, bilo u kolor tehnici, imao je više veze sa televizijskim prikazivanjem, oživljavajući svoju punu poruku u jednoj jedinoj slici. Fotografija se preselila na plakat. Ponekad je slika bila u stvari okvir za komercijalno, dok je ponekad, u čudnom cirkularnom procesu implikacije, dolazilo čak i do fotografskog evociranja same situacije posmatranja. zasluge su bile podeljene, ponekad između fotografa i umetničkog direktora, a ponekad čak i na trojicu autora.

S napretkom fotografskog plakata kretanje prema "timskom plakatu", koji su već uveliko prihvatile posleratne reklamne agencije, doslo je u fazu punog razvoja.
Mnoge od ovako proizvedenih slika bili su, izvanredni primeri svoje vrste, ne samo sa fotografskog gledišta, već i kao grafičke reprodukcije.

Izvan Evrope, plakat se kretao u raznim pravcima, od kojih su neki bili novi, a neki nisu. U Narodnoj Republici Kini se plakat veoma razvio (i ovde je proizvuđen timskim radom). Postojala su dva stila, oba ..nekineskog" karaktera za posmatrača sa Zapada. U jednom se oseća odjek Holivuda iz 1950. godine; u drugom se oseća odjek Holivuda iz 1940. godine. I u jednom i u drugom je vidljivo veliko osećanje za odgovarajuću priliku — kontinualni, superkolosalni hepening u vistavižnu.

ZLATNO DOBA PLAKATA I PLAKAT KAO MODA

Žil Šere francuski umetnik ostavlja ogroman utisak na Periz svoga doba. U karijeri koja je trajala do kraja veka, pa čak i dalje, on je proizveo blizu hiljadu radova. Njihova laganost, jednostavnost i iskričava veselost decenijama su bile glavne karakteristike pariskih ulica. Njegova tehnika, revolucionarna u poređenju sa trezvenim crno-belim plakatima toga vremena, bila je kombinacija linije i tona — uzbudljiv sklad boje i svetlosti. Njegova tema, bez obzira na subjekt, bila je ženska lepota. Šere postaje fenomen i prekretnica, a njegovi radovi uvek su ostavljali ogroman utisak On postaje fenomen za ceo svet i on predstavlja početak modernog plakata u boji.

Šere je fenomen sve do pojave Anri de Tuluz-Lotreka. Lotreku je dobro poslužila preokupiranost onim što se zvalo demi-monde (polusvet). Okrenuvši leđa zaslađenim i začinjenim plakatima iz Šereovog sveta, on je stvarao affiche-verite. Njegova tehnika, koja nije bila mnogo daleko od japanskog stila (ali dovoljno daleko da bi neporecivo bila njegova sopstvena tehnika), unela je nov značaj u plakat. "Affiche" je postao "umetnost". (Čak i u dalekom Londonu, poznavaoci su počeli da nazivaju plakat "affiche" ...). U svojim slikama za kabarea, klubove i predstave tipa kan-kana, Lotrek je koristio plakat kao sredstvo za samoizražavanje. lako je nesnmnjivo odlično shvatio idiom plakata koji je i sam usavršio mora se reći da je za njega plakat ostao drugostepena stvar.



Postao je toliko slavan da su ubrzo počeli da traže da slika plakate samo zbog njegovog imena. Ponekad je rezultat bio beznačajan — predstavljao je samo crtež sa nekoliko dodatih reči. Njegov plakat urađen za jednog američkog proizvođača štamparske boje, naručen jedino zbog autorove slave). Crtež se zvao Au Concert, prikazivao je jednog od Lotrekovih prijatelja i samo se ovlaš odnosio na štamparske boje. Međutim, kupac je smatrao da se zbog prestiža i te kako isplatio. (Pola stoleća kasnije, Institut za umetnost iz Čikaga je štampao još sto kopija originala).

U ovoj lepoj epohi koja se dešava 1890-tih godina; bila je decenija koja se zvala prvo zlatno doba plakata, a u kojoj se posebno tretira reč, a posebno slika i to je ključni princip ovog perioda. Reči su uvek dodavane slici kao poseban element; to je najčešće radio neko drugi, a ne autor slike. Smatralo se da je ispisivanje slova posao za stručnjaka a ne za umetnika, što nije bilo sasvim lišeno logike. Po ovoj jasnoj podeli između dve komponente plakata koncept plakata iz 1890-tih godina se veoma radikalno razlikuje od drugog zlatnog doba (1920-tih i 30-tih godina). U svom konačnom procvatu, plakat je imao da objedini ove dve komponente u integrisanu celinu; u međuvremenu su tekst i slika proizvođeni odvojeno. Mora se reći da "Lepa epoha" nije baš sjajno napredovala, iako su joj se gotovo svuda u inostranstvu divili i aplaudirali joj. Nije uspela da pređe preko Lamanša.

Obri Bierdsli (Aubrey Beardsley) ni na koji način nije predstavljao odgovor nikome, ali je postigao efekat koji je zapanjio svet. On je napravio svega nekoliko plakata; poput Lotreka, pravio ih je za prijatelje, ali je većina njegovih plakata predstavljala razradu složene intimne mašte. Činjenica što je ovde bila u pitanju mašta koja je izražavana uglavnom na skaredan način, skanda-lizirala je većinu i istovremeno izazivala divljenje manjine. Poput svoga savremenika Oskara Vajlda (Oscar Wilde), Bierdsli je bio fenomen kojim se Britanija čas ponosila a čas ga se stidela.

Bierdsli je umro od tuberkuloze kad mu je bilo dvadeset i pet godina; iza sebe je ostavio užasnuto ćutanje, nekoliko stotina crteža od kojih su mnogi bili izuzetno nepristojni i dva-tri plakata.

DIZAJN PLAKATA MODA


DIZAJN PLAKATA je veoma brzo postao glavna tema razgovora. Širom Evrope, a sve više i u Sjedmjenim Državama, plakat je dostizao status kulta. Nikada dotle nije "umetnost" bila toliko pristupačna i razumljiva kao tada. Nikada dotle nije toliko mnogo ljudi imalo priliku da vidi takva istaknuta dela; ova vredna dela, od kojih su neka bila dela majstora, gotovo da su se mogla skinuti sa podloge i odneti kući kao trofeji. Ispostavilo se da su ih ljudi zaista skidali sa podloge i nosili kući kao trofeje.

Kult sakupljanja plakata započeo je pojavom Tuluz-Lotreka. Plakat je ušao u modu. Održavane su izložbe plakata i štampara plakata (koji su i sebe reklamirali na plakatima) klubova kolekcionara plakata, kritičara plakata, galerija plakata, trgovaca plakatima i časopisa o plakatima. Plakat je shvatan sve ozbiljnije. Pojavljuje se prvi časopis Plakat ( The Poster). U Nemačkoj se pojavio časopis Das Plafcat. Ubrzo posle toga, u Njujorku se pojavio The Poster. Počeli su da se množe krugovi prijatelja plakata i berze plakata. U velikim gradskim područjima veoma često je dolazilo do tuča između konkurentskih grupa plakatera.

Posle svega Pariz i dalje ostaje zavičaj plakata. Osim Šerea i Lo treka, u oblasti plakata istakli su se i drugi poznati umetnici, kao na primer Štajnlen, Vilet (Willette), Bonar, Grase, Foren (Forain) — svi umetnici velikog ugleda.

Dok su umetnici na nivou Šerea i Muhe obrađivali sopstvene teme, manji umetnici, koji nisu imali svojih, obrađivali su teme majstora. Autori umetničkih plakata su svi od reda besramno plagirali, ne samo u oblasti stila, nego čak i u pojedinostima. Na kraju krajeva, ko će ikada saznati da li je Beč krao od Madrida ili je London krao od Pariza? U vreme kad su komunikacije bile još uvek relativno nerazvijene, beskrupulozni crtač se nije bojao da će biti otkriven. Krađa ideja i rešenja je postala univerzalna. Nemački časopis Das Plafcat, koji je bio oprezniji i upućeniji od prosečnog posmatrača, redovno je objavljivao vesti o najnovijim "krađama", štampajući originale i plagijate jedne pored drugih. U jednoj fazi je ovaj časopis više iz očajanja nego zbog ljutnje posvetio čitav broj tome problemu.

Što se tiče ostalog dela Evrope, tu nije imalo mnogo da se zabeleži: Španija, Portugalija, Holandija, Austro-Ugarska i Skandinavija dale su uglavnom blede odraze pariske scene. Jedino je u Belgiji, gde se pojavio Privat Livemont, doslo do značajnijeg razvoja, ali se i ovde objektivno mnogo dugovalo Muhi; "Belgijska škola" je, u stvari, bila škola Muha-Livemont. Holandija je dala -J. G. van Kaspela (J. G. van Caspel), a Španija Alehandra de Rikera (Alejandro de Riquer) iberijsku kombinaciju Muče i Grasea. U ostalim evropskim zemljama nije bilo značajnih imena.

Plakat je stigao u Ameriku 1894. Iznenađujuće naglo (uz uvoz velikog broja evropskih plakata), Amerikaci su prihvatili i kult "Lepe epohe". Imena Serea, Tuluz-Lotreka i Muhe postala su kulturni bojni pokliči. Pred kraj veka, američke fabrike su proizvodile salonske dekorativne panoe sa Muhinim delom "Cetiri godišnja doba". Američka "Lepa epoha" je došla i gotovo sasvim prošla. Persival Polard (Percival Pollard), osvrćući se na popularnost Muhinih panoa, piše: "Tačno je da publika, dok kupuje ove panoe, najćešće nije svesna njihove inspiracije, ali ako plakati mogu da oforme opšti osećaj za umetnost, utoliko bolje ..."

Teme plakata za vreme rata, usmerene isprva prvenstveno pozivanju za upisivanje ratnog zajma, veoma brzo su se namnožile: pojavili su se plakati za pomoć borcima, za pomoć ranjenicima, za pomoć izbeglicama, siročadi i udovicama. Pojavili su se takođe i plakati koijima se nacija poziva na još jedan, poslednji natčovečanski napor.Plakati su apelovali, laskali i pretili; postojala je ogr&mna sličnost ne samo između njihovih poruka, nego ponekad čak i između njihovih likovnih rešenja. U nekim prilikama praktično isti plakat, koji se razliikovao samo po jeziku, istovremeno je obavljao zadatak na obe strane. Iskovan u istoj vatri, plakat je postajao sve opštiji. Postepenim izoštravanjem iskustava u oblasti plakata počeo je da se stvara sveopšti idiom, tendencija umetničkog rešenja koja je konačno imala da se stopi u jedan opšti grafički stil — sliku dvadesetih godina dvadesetog veka.

Plakat dvadesetih godina razllkovao se od prethodnih ne samo po stilu, nego i po sadržini. Pojavili su se dizajn plakata za benzin, dizajn plakata za automobile i pribor, dizajn plakata za turističke agencije, kao i plakati železničkih, drumskih, pomorskih, pa čak i vazduho-plovnih kompanija. Nastankom filma, zabava se pretvorila u industriju: pojavili su se dizajn plakata za film.

Proizvodi široke potrošnje kao što su sapun, slatkiši i pića, kojih je nekada bilo na desetine hiljada, sada su se proizvodili u milion-skim količinama. Reklamnu mašinu, koja je ranije bila ad hoc proizvod samog generalnog direktora, sada su specijalisti rekonstruisali za nove potrebe. Montažna traka produktivnosti i unapređenja uskočila je u veću brzinu.

Autor umetničkog plakata iz ratnih godina, bez obzira na to na kojoj je strani bio, crpao je snagu iz smelosti svoga -ubeđenja, dok je posle rata — kad je umetnika podsticao samo koncept produktivnosti — bilo manje vatre a više svetlosti.

PLAKAT U BOJI

Upočetku je otisak bio ili ,,pun boje” ili ,,bez boje”. Tonovi i gradacije između ova dva ekstrema bili su nedostižni, sem pomaganja rasterom i šrafiranjem. Štampan gotovo bez izuzetka u samo jednoj (crnoj) boji i proizveden na mašinama koje su se veoma malo izmenile od vremena Kakstona, plakat sa slikom se sporo probijao. Tek 1871, kad se pojavio plakat Frederika Vokera (Frederick Walker) za Ženu u belom (The Woman in White), drvorez je konačno prevagnuo nad slovlma.

Žena u belom je označila početak nove ere u istoriji plakata, ali je u izvesnom smislu takođe predstavljala i kraj jedne ere. Razvoj reljefne štampe u ,,polutonovima” (nasuprot punim crnim i belim tonoviina drvoreza) bio je prilično spor. Smatralo se da je utisak tonske gradacije zavisio od relativne gustine ,,granulaciJE” slike. Crne tačkice gusto zbijene na maloj površini čine se crnije nego iste tačkice na većoj površini. U reljefnoj štampi, ovaj problem je imao da ostane nerešen sve dok pred kraj 20 veka dok nije došlo do razvoja fotografske tehnike i tehnologije ,,polutonova”. Tek tada je polutonska tačkica (koja je 1970-tih godina još uvek bila osnovni prncip reprodukcije polutonova) omogućila gradacije od jedne do druge nijanse.

Međutim, postoji jedna potpuno drugačija tehnologija, koja datira čak iz prethodnog veka, a koja je bila veoma mnogo korišćena kao umetnički medijum, u kojoj su efekti gradacije uvek bili mogući. Litografija, koju je pronašao Alojz Senefelder (Alois Senefelder) 1798. godine, bilo je suđeno da odigra vodeću ulogu u usponu plakata. Ovde je efekat granulacije postizan teksturom kamena na kome je pravljen originalan crtež. Nasuprot ,,reljefnim” ili ,,izdubljenim” tehnika štampe, u kojima se efekat postiže pomoću dvaju različitih visina ili nivoa štamparske ploče prilikom prenošenja boje na hartiju, litografija se koristi sposobnošću masti da ne pirima vodu. Slika, urađena pomoću pera koje sadrži mast, ucrtava se direktno na površinu kamena. Zatim se kamen ovlaži vodom i premaže valjkom s bojom. Površine ovlažene vodom ne primaju boju (koja je masna), a površine iscrtane masnim perom primaju boju. Na taj način crtež na kamenu bude impregniran bojom i može se koristiti kao ,,matrica” za prenošenje slike na hartiju kontaktom.

KNJIGA GRAFIČKIH STANDARD

Čemu sliži KNJIGA GRAFIČKIH STANDARDA i kako se koristi?
Vaš identitet je ključ vašeg uspeha. Da bi logotip bio prepoznatljiv on mora biti jasno definisan kako se koristi i to pod kojim parvilima. Knjiga grafičkih standarda nam upravo zato i služi, ona određuje kako se vaš znak ili logotip primenjuje na svim korporativnim materijalima od vozit karte, memoranduma do primene lotipa na zastavama kompanije, web sajtu, bilbordu katalogu...
Saznaj više...